חזרה

מחול, תפילה, תנועה

שירה פרץ, מכללת אורות

 

מבוא

עבודה זו נכתבה בעקבות מפגש בין עולם של רוח ועולם של גוף, בעקבות מחול ותפילה. בשנה ג' להיותי סטודנטית במסלול לתנועה ומחול במכללת 'אורות ישראל' אלקנה, נערך מפגש עם להקת אנסמבל 'כעת'. הם הציגו את יצירתם כביש מספר 1- ריקוד לחמישה גברים (דתיים) מאת רונן יצחקי. היצירה הועלתה לראשונה ב-2010 בפסטיבל מחול ברוח. במהלך פרסומה הגיעה גם אלינו. בסיום הצגת היצירה נערך שיח בין רקדני הלהקה, לבינינו הסטודנטיות.

 

במהלך השיחה, מצאתי נקודות משותפות וזהות עליהן דיברו ובהן עסקו חברי הלהקה, ובהן עוסקות גם אנו. למשל, נקודת הממשק בין המחול לתפילה הבאה לידי ביטוי בהבאת הריקוד לבמה כמהווה כלי של תפילה בפני עצמה. רבות פגשתי בעצמי, במחולי, את תפילתי, משאת נפשי וזאת הייתה הדרך עבורי להביע את המתחולל בנבכי נשמתי. בעבודה זו חקרתי את הצורך של הלהקה בהבאת תפילה אל הבמה, וחיפשתי קוים משותפים בין שני עולמות אלה, עולם התפילה ועולם המחול.

עבודה זו בנויה באופן בו כל פרק מהווה קומה נוספת לשלב שלפניו, החל מהמפגש עם הגיגי חברי הלהקה, דרך היוצר והכוריאוגרף שלהם רונן יצחקי וכלה בהקבלה בין אקטים תנועתיים תפילתיים ומחוליים, מובא בפניכם כעת תקציר הפרקים:

 

פרק ראשון: הפרק הראשון הוא מבוא לרעיון הכללי של העבודה. הנקודה המרכזית ממנה נשלחו הזרועות לשאר הפרקים. הפרק נוגע ברעיוניות של היצירה כביש מס 1-של חברי להקת אנסמבל 'כעת'. כמו כן הפרק עוסק בהבעה הגופנית של היצירה, ובנוסף כולל הפרק ראיון עם היוצר והכוראוגרף של להקת הבנים "אנסמבל כע"ת"-כל עצמותיי תאמרנה.

פרק שני: בפרק זה אני עורכת הקבלה בין מבנה בית הכנסת לבין מבנה הבמה, בעקבות צפייה ביצירה כביש מס 1 מאת רונן יצחקי. (שהועלתה לראשונה בשנת 2010 בפסטיבל 'מחול ברוח'.) היצירה עוסקת בחמישה גברים העומדים באגודה צפופה ומתפללים בדבקות בצורה מאד ריאליסטית. בפרק אשווה בין ההתרחשות של קהל המתפללים וקהל הצופים, ואדון בתפקידה, בכוחה, ובתוקף המעמד שהבמה מקנה לנמצא או לנמצאים עליה.

פרק שלישי: בפרק זה אני דנה בהיבטים התנועתיים והחזותיים של תפילת שמונה עשרה. אני נוגעת בשימוש השונה בתנועתיות של איברי הגוף מלמעלה עד למטה, וכן סוקרת אמירות וחיבורים תורניים, ותוך שימוש בצפייה במעשה התפילה וניסיון לבחון את כוונת הלב.

לסיום, מצאתי שהגוף הוא בית לתפילה, לתיאטרון, לבית הכנסת. הנעת הגוף והבאתו למקומות עליונים וליצירת התחברות בין שני עולמות אלה, זהו דבר מבורך מאוד.

 

פרק ראשון: על המפגש בין מחול – תפילה – ותנועה

1.1 צפייה ביצירה כביש מספר 1

כביש מספר 1- ריקוד לחמישה גברים מאת רונן יצחקי בשיתוף רקדנים יוצרים- אנסמבל 'כעת', הועלתה לראשונה ב 2010 בפסטיבל מחול ברוח, חמישה גברים עומדים באגודה צפופה ומתפללים בדבקות בצורה מאד ריאליסטית. אחד בתוכם מנסה להתחבר אל אחד מן האחרים ונדחה על ידו. גם בהמשך הוא חריג ונדחה על ידי חבריו ומתוכם.

רחל בילסקי כהן מציינת במאמרה כי התנועות הן וריאציות מזעריות על תנועות תפילה. בהדרגה הופך ריקוד התפילה של הקבוצה (ירושלים) לריקוד רוק'נרול (תל אביב). בסיום הבחורים מתעטפים בטליתות. הרקדנים מרשימים בנאיביות כנה, ללא התחכמות היתר שרואים פעמים רבות בעבודות של מחול עכשווי. הבחורים מיטיבים לרקוד והם ניחנים בדבקות לא רק לריקוד, אלא גם בעבודת השם בתפילה. מן הסתם יש כאן העברה מעולמם האישי-דתי של הרקדנים אל הריקוד.

היצירה כביש מס 1 עוסקת, על פי דעתם של מבקרי המחול, בשאלות הבאות: מה בין בליינים במסיבה למתפללים בבית הכנסת? מה בין התנועה המתמסרת והמסוכנת ובין זו הקאנונית והנשלטת? איפה עובר הגבול? כיצד תראה תפילה בשנת 2046? מה בין תל אביב לירושלים?

שאלות אלו, צפייה ביצירה ושיחה במפגש שנערך עם הרקדנים של אנסמבל 'כעת' , עוררו בי את הרצון להבין את תנועת הלב המתחבאת שם, את הצורך בהעלאת תפילה לבמה. רציתי להבין את הרעיון החדש, לפיו התנועה מעבירה אמירה של תפילה של חשק, רצון ,כמיהה תשוקה פנימית כה חזקה.

תהיתי לעצמי מדוע יש צורך להביא אמירה מסוג זה לבמה מדוע אין הם יכולים להסתפק בשיח בינם לבין קונם ללא קהל צופים מסביב. מאידך גיסא המקום עליו הם מדברים הוא מקום מוכר ומזוהה אצלי כרקדנית בעולם של רוח. מקום שיכול למלא חלל ללא מילים, פתאום רוצה לקבל הגדרות מילוליות ולהיפך. מצאתי בשיחה של הרקדנים את המחשבה הבאה, "...איך נעים בחלל ריק?...במלאכה המתבצעת בסטודיו אני חוקר אודות הרצון של הגוף שלי ובשלב ראשון מאפשר לחושים את זכות הדיבור, מאפשר לרמ"ח איברי ושס"ה גידיי לדבר להקשיב לאמירה של עצמותי כי "כל עצמותי תאמרנה". אני מקשיב לעצמותי אני מגלה את מה שהן לוחשות, אינני יוצר כי אם מגלה, לא מדמיין אלא מבחין, חושף רצון, חושף את השמות התנועתיים של הרצון..."

 

1.2 ראיון עם הכוריאוגרף רונן יצחקי

בעקבות העיסוק בשאלות ובמחשבות על מחול, תפילה, יצירה, במה וכל מה שביניהם,  החלטתי לגשת אל המקור, אל היוצר ולשמוע על התהליך, על היצירה ועל רשמים בכלל.

רונן יצחקי נולד ב 1972 בישראל. למד אצל רות זיו אייל ובאקדמיה למוסיקה ומחול-תואר ראשון ושני. רונן עובד ככוריאוגרף עצמאי מאז 2002, עבודותיו הועלו בפסטיבלים שונים: הרמת מסך, גוונים במחול, מחול ברוח ועוד. כיום רונן מלמד מחול עכשווי וקומפוזיציה, מנהל אמנותית של פסטיבל 'בין שמיים לארץ', מנהל את אנסמבל 'כעת' ואת בית ספר 'כל עצמותי תאמרנה' בתיאטרון-מחול בירושלים.

מבחר קטעים מתוך הראיון מוצגים בפניכם:

שירה: יצאתי לעבודה הזאת ממקום שמאוד עניין אותי שבנים מהעולם הדתי מתעסקים במחול.

מאוד הטרידה אותי השאלה המקום של למה יש צורך להביא תפילה לבמה, למה אנחנו צריכים לתת את אה... הרי תפילה זה משהו מאוד מאוד אישי זה קשר ביני לבין ה' .. והם למעשה באו והעלו את הדבר הזה לבמה, וגם מתוך זה שהם אומרים כשהם על הבמה הם מתפללים והם מקשרים את כל עבודת היום יום שלהם לשם.

רונן: אני אענה תשובה מאוד פשוטה וקצרה על זה שבעצם כל יוצר מתעסק בשאלות שמטרידות אותו, מתעסק בעולם הפנימי שלו, העולם הפנימי שלהם זה תפילה והשאלות שמטרידות אותם קשורות תפילה וזה מה שעולה בפשטות. במקרה הזה התשובה הקצרה היא הנכונה.

שירה: זה הוציא אותי למקום מאוד מעניין שלקחתי את מבנה בית הכנסת ואת מבנה התיאטרון עשיתי ביניהם קווים מקבילים ובין לבין לקחתי את הנקודות שמתי ...

רונן: מבחינה ארכיטקטונית

שירה: כן...

רונן: כן

שירה: של הרקדנים שלך

רונן: כמו בית כנסת ספרדי יותר

שירה: משהו כזה

רונן: זה היה הרעיון המקורי זאת אומרת לו היה לנו אופי....לו הייתה לנו תפאורת ספסלים ישנים של בית כנסת... זה לא הצליח...וגם הנושא של ההפקה הוא גדול מידי, אבל זה היה הרעיון המקורי.

שירה: זה מדהים

רונן: אפילו חשבתי לבנות במה קטנה כמו בית ספר ספרדי שהקהל יישב משלושה כיונים שיהיה... במעבדה זה עלה לראשונה בבכורה במעבדה יש מין נישה כזו כמו ארון הקודש. ועכשיו אנחנו שוקלים לעלות את זה בבית כנסת בירושלים אבל זה לא פשוט.. בע"ה... עכשיו זו תשובה ארוכה. אבל בעצם עוד לא נשאלה השאלה אז אולי תשאלי אותה.

שירה: אני סיפרתי על זה וחשבתי אולי

רונן: השאלה שאיתה יצאנו לדרך זה ... השאלה הייתה איך תראה תפילה ב2046, מתוך המחשבה שכל דור מוסיף עוד פיסת טקסט לתפילה ... למשל הוספנו  תפילה לשלום המדינה, לחיילי צהל, לשבויים, תפילה פה תפילה שם אז הסידור מתארך מדור לדור הוא לא מתקצר אלא רק מתארך, יש בו הרבה מילים בשבילי כאחד שהתחיל עם הקרירה התפילתית שלו לפני כמה שנים יש המון מילים. נכנסים עם פסוקי דזמרה בבוקר בטורבו ועושים גם בסוף את אה... אפילו תפילת שמונה עשרה בטורבו, בשביל לכוון על כל מילה מילה אין זמן לכל המילים האלה, באמת. והשתעשעתי עם המחשבה שיש פחות מילים ויש יותר מקום וזמן שהגוף יתייחס לכל מילה ומילה בנפרד ותהיה כוונה יותר ברורה. נגיד הבן שלי הקטן קיבל הגדה של פסח מהגן .. יש פחות מילים, מעיין הגדה מקוצרת כזו לילדים בן שנתיים. ככה מעין סידור שיש בו מקום לכוונה ובמקום ציורים אפשר לשים ...לחשוב על הגוף...עם האופציה הזו יצאנו לדרך.

מה שקורה על הבמה זה בעצם התהליך, 4 אנשים שמתפללים ומתפללים תפילה בתחילת העבודה, בורגנית רגילה כמו שאנחנו מכירים בדרך כלל. אחד מהם מעין "שוערציא חיה ש" שמפריע להם דוחף אותם בגוף ... דוחק אותם לפינה עוד סיפור שמאוד השפיע עלי בדרך ליצירה הזו זה הסיפור של קפקא שמצאו אותו לא מזמן והוא נקרא "בבית כנסת שלנו" קפקא לא נוהג לכתוב טקסט יהודי. ..קפקא מספר על חיה כזו מפחידה שחיה בבית כנסת, כולם מפחדים ממנה אבל גם סקרנים לגביה אז הרגשתי שאנחנו סוג של חיה כזאת.

שירה: התפקיד של הבחור שם מאוד חייתי.

רונן: מאוד חייתי, זה ממש השפעות קפקאיות.

שירה:  אמרת שהיוצר מעלה את השאלות שהוא מחפש, אתם ממש התעסקתם באותו זמן בנקודה הזו?

רונן: לא, כמו ששואלים בעל ואשתו מה שלומכם? נכון ? כל אחד יש לו את שלומו שלו ... בכל זאת יש חיים משותפים לבעל ואישה ויש דיאלוג, יש איזה עניין... זה שאלות שבמקור עניינו אותי ואני הבאתי אותן לאנסמבל, האנסמבל הוא גוף שיתופי גם מבחינת תהליך היצירה וגם מבחינת ההחלטות שמתקבלות בו גם מבחינה כלכלית. ההתנהלות היא די משותפת. מקובל בעולם המחול העכשווי לשתף את הרקדנים באופן ניכר במחשבות על לא רק בתהליך היצירה ובאנסמבל זה בא לידי ביטוי באופן.. מאוד בא לידי ביטוי השותפות גם במחשבות על ...

זה הופך באיזשהו שלב לדיון תורני יכול לצאת משם ולחזור לשם אבל הדיבור על הוא חלק ניכר מהעבודה עצמה.

שירה: אמרת שרצית כביכול לצמצם את המילים נכון?

רונן: לא, לא ניסיתי לצמצם את המילים השתעשעתי במחשבה מה היה קורה אם התפילה עדין... אני מתפלל בבית כנסת שהתפילה בשבת היא  שעתיים ורבע...ויש כמה עשרות דפים בסידור,נכון?! מה היה קורה אם היו 15 או 20 דפים אם הייתה ... אם היה יותר זמן לכל מילה ויותר גוף לכול מילה. ויותר אפשרות באופן פשוט להיות בתוך הגוף, גוף פשוט.

זה לא רק הבעיה בתפילה שיש לה הרבה מילים גם הבעיה שאנחנו חיים ב... לא רק ביהדות בעולם מערבי בכלל באיזשהו ניתוק מהגוף מבוכה מהגוף. הגוף מוקצה מחמת מיאוס זו לא המצאה יהודית זו המצאה יותר נוצרית. כמובן שזו לא הבעיה ריבוי המילים יש עוד הרבה בעיות אחרות. פה במקרה הזה לקחנו את כל הבעיות ואיגדנו אותם לתוך העבודה הזו כביש מס 1. השם שלה לא רומז רק על בעיות הגוף אלא גם בעיות שבפערים התרבותיים הפנימיים שבין תל אביב לירושלים. העבודה הזו היא כמו מבוא לשאר העבודות יש בה הרבה תמצית של כל מיני נושאים שאני מניח שנעבוד בעבודות הבאות.

שירה: לכתחילה כשיצאת לדרך לא ידעת שזה...

רונן: לא ידעתי ש.. זאת אוברטורה אני גם  עדיין לא יודע כי יש לנו רק עבודה אחת, עבודה קבוצתית אחת. כל שנה עבודה אחת. עכשיו אנחנו עובדים על השלישית הדרך עוד ארוכה. בתחילת הדרך... הספר עוד לא ממש נפתח; כביש מס 1 זה העמוד של המבוא, אנחנו אפילו לא יודעים מה כתוב בו עדיין.

שירה: בכל זאת ביצירה הזאת יש ברקע מילים...של הזוהר של קריאת שמע, נכון?

רונן: יש הסבר, הזוהר מסביר איך צריך אה.. יש הוראות הפעלה איך צריך לכוון בק. שמע

שירה: מאוד העסיק אותי כמה דברים.. מצידי .. בתור גם רקדנית יוצרת וצופה מהצד, ברור לי שמובאת תפילה לבמה וגם ששמעתי את זה לא הבנתי שזה פירוש של הזוהר על קריאת שמע. זה דרש ממני להעמיק ולברר אחרי זה בתור קהל חופשי, באתר שלכם על המקום הזה. אז האם יש בזה עניין, שזה בא להעביר איזה מסר ספציפי. לא הייתי חושבת לקרוא לזה הוראות הפעלה וגם מבחינתי הריקוד הוא כל כך זה שסוף סוף אין מילים והגוף הוא מילים בעצמו, אז מה המקום של זה? זה בא להעצים עוד יותר את זה שמביאים תפילה לבמה? מאיפה זה נולד?

רונן: את שואלת הרבה דברים יחד, אני לא יודע אם אני יכול לזכור את כל השאלות, בסדר...אבל...

הזוהר הזה, זה זוהר שיוסי פרומן הביא אותו. יוסי פרומן בשנים האחרונות, חוץ מהשנה האחרונה, מלמד בבית הספר מידי פעם והוא הביא את הזוהר הזה, בעצם הוא הביא אותו גם פעם אחת שעשינו איזה ערב במעבדה. הוא הביא אותו בתור לימוד בתחילת הערב, הקרנו שקופית על המסך והוא הביא את הלימוד הזה קראנו לערב הזה... והזוהר הזה הוא בעצם  מסביר, בפשטות, אני אומר את זה בפשטות וגם קצת ברדידות, שהדרך לכוון על קריאת שמע זה לעשות אינטגראציה פיזית, בעצם לחבר, לייחד את האיברים, ועל ידי שאנחנו עושים חיבור איברים, את ייחוד האיברים, נעשה הייחוד בעולמות העליונים. וחוץ מזה שהזוהר הזה רומז שאולי הגיע הזמן לצאת מהתיבה, תרתי משמע, גם מהתיבה של נח וגם מהתיבה, שידוע שאותיות הם כמו תיבות, המילים הם כמו תיבות. אז לצאת מהמילה להיכנס לגוף להתחיל לחשוב על הגוף ככלי מכונן קדושה, לא רק ככלי לגיטימי שמותר לעשות התעמלות אלא כלי ש יש בו קדושה מצד עצמו שזה דבר שגם הרב קוק דיבר עליו בלא מעט  מקומות. אלו הן מחשבות שבהחלט היו מקום גדול לכח, להשראה וגם ליצירה של העבודה הזו.

לגבי השאלה שלך למה להכניס את הטקסט הזה לעבודה הזו, אז אין לי הסבר מאוד טוב. מעבר לעובדה שאני אוהב טקסט אני אוהב אפילו ברמה של הצלילים של הטקסט את החומר את האווירה של הטקסט אפילו שזה בארמית שאני באופן אישי לא מבין ארמית. וגם באמת דאגנו שהטקסט הזה לא יהיה מובן מי שלא מכיר את הטקסט הזה יכול לשמוע פיסות של מילים.

את קריאת שמע הוא מכיר אז זה יכול לעורר לו סקרנות וכיון ללקוט בשושנים, פה ושם.. שומעים משהו.. דאגנו גם לגלות אותו וגם להסתיר אותו בעזרתו הרבה והאדיבה של עמנואל ויצטום שערך את המוזיקה וגם של יצחק נתיב שהקלטנו אותו אומר את הטקסט הזה. הגענו אחרי איזה עשר גרסאות לגרסה שאנחנו שלמים איתה, שאנחנו יכולים להמשיך איתה...

שירה: כי למעשה גם בתנועות אין שום גילוי שזה לכיוון ק. שמע. התנועות שלהם יותר...

רונן: כי בק. שמע אין הרבה  תנועות חוץ מיד על הפנים

שירה: זה משהו סמלי מאוד מצד שני הם עושים תנועות של תפילת שמונה עשרה, הכאה על יד עם החזה.

רונן: נכון אנחנו לא הרגשנו מחויבים לקריאת שמע אם היינו רוצים לעשות ק. שמע אז היינו עושים ק. שמע  זה לא ריקוד של זה, זה ריקוד שעוסק בתפילה. קריאת שמע זה חלק מזה.  יש שם גם גלגול של התפילין של היד ויש את ה קופסא על הראש והטלית ועוד הרבה דברים שקורים בבית כנסת שהם לא בהכרח קשורים לתפילה, יחסים בין בני אדם, אחד מפריע לשני, השני מעיר לאחד. בבית הכנסת יש הרבה אירועים שהם לא תפילתיים, שהם קורים תוך כדי תפילה. ניסיון להביא משהו מההתנהלות הכללית ובתוכה גם תנועות פורמאליסטיות ..מתוך התפילה, מוגזמות כמובן, שלושה צעדים לפני 18 מוגזמים שם וההשתחוויה לשלושה כיונים, הכול מוגזם שם. שזה מה שהאומנות יודעת לעשות, מגזימה את החיים, היא לא מביאה חיקוי של החיים, זה משעמם, לא צריך לעלות את זה לבמה אם זה בדיוק כמו בחיים צריך לקחת את החיים ולעשות להם איזשהו "קוואטצ'"... משהו שהוא דומה ל... לא בדיוק ההעתק.

שירה: ראיתי את היצירה כמה פעמים היטב ומזה יצאתי לפרקים ויש פרק אחד שממש מתעסק... לקחתי נגיד את ההשתחוויה של העושה שלום ועשיתי הקבלה בין המושגים המחוליים למקום התורני...אמרת שאצלך התפילה זה רק בשנים האחרונות רציתי לשאול אם זה פתח אצלך איזה פתח זה נשמע ממך שהעבודה הזאת יצרה מקום אם זה עשה אצלך איזה שינוי, אם זה  הגדיל איזה מקום על התפילה?

רונן: את שואלת עליי שאלה אישית?

שירה: כן אם זה בסדר..לאיזה מקום זה הרחיב אותך ...אם אתה יכול להכניס למילים ולהגיד לאיזה מסע התפילה הזו הכניסה אותך בתוך המסע האישי שלך?

רונן: אני לא חושב שהתפילה הזאת היותה איזשהו אלמנט מרכזי בתפילה שלי. התייחסתי לעבודה הזו באופן מאוד מקצועי ככוראוגרף, לא כאדם מתפלל, ידעתי להביא את הרטטים, את ההבנות, את ה קולות ואת החוויות שלי מתוך התפילה ולכוון את האנשים בהתאם לעולם התפלתי שאני מכיר. אני חושב שהעולם התפלתי השפיע על היצירה הכוראוגרפית ולא ההיפך... זה ששרים בתחילת העבודה, זה משהו שלמדתי כשהתפללתי בבית כנסת בנטף, שם גרתי שבע שנים. זה היה ניגון ששרו "דאנתא מעירין". אז זה ניגון שאני מכיר מבית כנסת בנטף, אז לימדתי אותם כי זה היה נראה לי שזה תדר שנכון להתחיל איתו בעבודה כמו אמירה... אני חושב שהכיוון בא מבית הכנסת לסטודיו ולא ההיפך.

שירה: אני אשמח אם תוכל לספר קצת על הרקדנים איך אתה ראית את התהליך שלהם.

רונן: העבודה הזו הייתה שלב מאוד מכונן כי עד העבודה הזו הם היו תלמידים שלי בבית הספר והעבודה הזו הייתה שלב מאוד חשוב בהתפתחות שלהם מתלמידים לרקדנים, ושל בית הספר - מבית ספר, לבית ספר שיש בו להקה שמזמינים אותה להופיע בעולם. לא רק כחבורה של רקדנים דתיים אלא כחבורה שעובדת ביחד ואחראית על עצמה מבחינה כלכלית, הפקתית, שיווקית ועוד כל מיני בחינות טכניות כאלה שמאוד מאוד מהותיות. אני לא חושב שיש בארץ עוד להקת מחול שעובדת באופן כזה מבחינה הפקתית, כלכלית, ובודאי שאין עוד מקרים כאלה של גברים שהתחילו לרקוד בגיל מבוגר והפכו להיות להקה מקצועית. העבודה הזו הייתה, המעבר בין השלב לשלב, אז היה לזה את היתרונות של זה ואת החסרונות של זה. היתרונות של זה היו, שזה היה מאוד מרגש, והיו אורות וניצוצות של התחלה, והחסרונות של זה נובעים מאותו מקום, מקום של התחלה של צורך לכוון את הרקדנים באופן מאוד צמוד בשביל להוציא את העבודה הזאת. העבודה הזאת גם ממשיכה להשתנות היא כל הזמן יש לה איזה 5 או 6 גרסאות מרכזיות ואלו גרסאות שתלויות גם במקום שבו אנחנו מופיעים אבל גם במקום, וזה לא רק מבחינת הבמה. בוודאי שגם מבחינת במה כי זה מאוד חשוב. הופענו במקומות מאוד קטנים ומאוד גדולים והופענו בסטודיות, לא רק על במות ועם תאורה ובלי תאורה אבל גם מבחינת תוכן, הגרסא הזאת... אני לא יודע איזה גרסא את ראית אולי ראית את הגרסא עם הטליתות, נכון? עכשיו למשל אין טליתות.... הוא יכול לחזור, אימג' מאוד יפה בפני עצמו. לא קשור מבחינה כוריאוגרפית. החיבור בין מה שקורה לפני הטליתות לאחרי הטליתות הוא לא נכון מבחינה כוריאוגרפית וצריך שתהיה הצדקה יותר טובה כדי שטלית תהיה על הבמה.

שירה: וזה בא ממך השינוי הזה?

רונן: כן.

 

נראה כי היצירה כביש מס 1 בהתהוות תמידית נכונה לשינויים, להשתפרויות, לבחינה ובדיקה פנימית כמו היחס שלנו אל התפילה כבני אדם, המקום התנועתי הבלתי פוסק בתוך גל המילים. מפרק זה שמהווה תרשים זרימה לפרקים שלאחריו נצא למחשבה שפגשתי עם רונן בתחילת הראיון על מבנה בית הכנסת בהקבלה למבנה התיאטרון.

 

פרק שני: בין החלל התיאטרלי לחלל בית הכנסת

"כל מקום שיש בו עשרה מישראל, צריך להכין לו בית שיכנסו בו לתפילה בכל עת תפילה, ומקום זה הוא הנקרא בית הכנסת. וכופין בני העיר זה את זה לבנות להן בית הכנסת".

 

2.1  הקבלה בין המבנים

בפרק זה אערוך הקבלה בין מבנה בית הכנסת לבין מבנה הבמה, בעקבות צפייה ביצירה כביש מס 1 מאת רונן יצחקי, שהועלתה לראשונה בשנת 2010 בפסטיבל "מחול ברוח". העוסקת בחמישה גברים העומדים באגודה צפופה ומתפללים בדבקות בצורה מאד ריאליסטית. בפרק אשווה בין ההתרחשות של קהל המתפללים וקהל הצופים, ואדון בתפקידה, בכוחה, ובתוקף המעמד שהבמה מקנה לנמצא או ולנמצאים עליה.

במעגל החיים של האדם היהודי תופס בית כנסת מקום חשוב ביותר, מאז הדורות הקדומים היוו בתי הכנסת מקום מפגש ליהודים המתפללים. לאחר הצפייה ביצירה, מצאתי לנכון להקביל בין במת המחול ובין מבנה בית-הכנסת, ולראות האם יש קשר בין השניים.

חלל בית הכנסת:

בתי הכנסת של עדות ישראל שונים זה מזה. ההבדלים מתבטאים בסגנון הבנייה, בקישוטים שבבית הכנסת, בעיצוב תשמישי הקדושה, וכן בנוסח התפילה ובניגוניה. בבתי הכנסת של עדות המזרח, תימן, ספרד ואיטליה, יושבים המתפללים מסביב לבימה, ואילו בבתי כנסת אשכנזיים פונים כל המתפללים לקיר המזרח, אל ארון הקודש. ההבדלים בעיצוב בית הכנסת ובנוסחי התפילה וניגוניה נובעים מן השוני בתרבות, באמנות ובמוסיקה בתפוצות השונות.

על אף שמספר גורמים משפיעים על מבנהו של בית הכנסת, ניתן להצביע על מרכיב מרכזי אחד שתרם לאופיו ומראהו של המבנה: בית המקדש בהיות בית הכנסת 'בית מקדש מעט' קיבל בית הכנסת את התבנית הכללית של בית המקדש כמו בבית המקדש היו עומדים המתפללים כשפניהם אל עבר קודש הקדשים, היכן שמצוי היום ארון הקודש במזרח. בלשון הגמרא מכונה ארון קודש זה 'תיבה'.

במרכז בית הכנסת קיימת הבימה העומדת כנגד המזבח, וזו הסיבה שבחג הסוכות מסתובבים סביבה בדיוק כמו שסבבו את המזבח הפנימי שעמד בבית המקדש. על הבימה קוראים בתורה ולעתים נושאים גם דרשות. נראה כי לבמה יש עניין מרכזי, מאחד. עיני כל המתפללים נישאות אליה. עליה עומד חזן בית הכנסת בעת התפילה ובעת הצורך להעברת שיעור או יצירת דיבור כלשהו בינו ובין המתפללים. גם במת המחול עניינה להוליד אמירה מסוימת לתת תוקף וזכות לאמירה שרוצה להיאמר ובנוסף יש מקום לפרשנות אישית של קהל הצופים. את הבימה יש לקבוע במרכז בית הכנסת. הסיבה לכך היא שכאמור הבימה מכוונת כנגד המזבח, והמזבח הפנימי בבית המקדש היה עומד במרכז הבית.

לבית הכנסת לא נכנסים מיד, אלא מקובל שיש מבואה או כניסה שבו נערכים לתפילה. במקביל לכך לרקדנים יש חדרים להתארגנות, רגע לפני העלייה למופע. מקום בו הם יכולים להתכונן. נורמה זו מזכירה את הר הבית שבו עמד בית המקדש והיה מעין כניסה ומבואה קדושה גם לבית המקדש עצמו. בכל בית כנסת קיימת 'עזרת נשים' המיועדת לנשים המבקשות להשתתף בתפילה. גם בבית המקדש הייתה כנראה מלבד 'עזרת ישראל' גם 'עזרת נשים'. בבית הכנסת מרבים בהדלקת נרות כנגד הדלקת המנורה בבית המקדש. מול זה תבחן התאורה. לפני ארון הקודש מצויה פרוכת שעם הסטתה נחשפים ספרי התורה. פרוכת זו מזכירה את אותה הפרוכת שהבדילה בבית המקדש בין הקודש לקודש הקדשים.

 

 

2.2 השוואה רעיונית ומפורטת יותר בין שני העולמות מובאת בטבלה  הבאה:

 

 

מבנה במה:

מבנה בית כנסת:

 

דן אוריין בספרו אומר כי תיאטרון (מיוונית  Theatron מקום להסתכלות)

במשמעותו המצומצמת הוא בניין או שטח, המצויד במושבים לצופים ובבמה שעליה מציגים מחזות. במשמעותו המורכבת –מדיום או אופן חוויה שיש בו ממשחק התפקידים, מן הצפייה בזולת ומן המפגש בין השחקן ובין הצופה.

בית כנסת ע"פ "המילון החדש" הוא:

1.בית תפילה יהודי: "אין מוכרין בית הכנסת"

"בתי כנסיות ובתי מדרשות"

2.בית ועד, מקום לאספות

בית תפילה-

1.כינוי לבית המקדש: "ושמחתים בבית תפילתי"

2.בית כנסתם, מקום לתפילה בציבור.

בית הכנסת /

תיאטרון

מקום הצגה מופרד הינו מקום של פעולה, פעולה זו יכולה לדעתו להיות במימיקה, בדיבור בשיר או בריקוד.

 

 

הדוכן שלפני ארון הקודש: נהוג שאת הדוכן שלפני ארון הקודש מגביהים מעט מרצפת בית הכנסת כולה. מקור לכך לא נמצא בדברי הפוסקים אך יש שמצאו אסמכתא לכך שגם במקדש היה הבדל של גובה שני אמות ומחצה בין עזרת ישראל לעזרת כוהנים, ואליה היו עולים בשלש מדרגות. על הדוכן עולים הכוהנים כידוע גם בבית הכנסת שלנו לברך את העם, על כן ראוי שגם בבתי הכנסת שלנו יהיה הוא מעט גבוה משאר האולם, ויעלו אליו בשלש מדרגות.

ברמב"ם מובא טעם פרקטי נוסף להעמדת התיבה במרכז וזאת על מנת שכולם יוכלו להקשיב לחזן..

 

הבמה

מתוך תפיסתם של הרקדנים, חברי להקת אנסמבל 'כעת':                                                                                                                   

קדושת השבת נובעת מהחול, ואולי זה הוויכוח, האם השבת מקדשת את השבוע, או שהשבוע מכין את השבת) הקדושה מעצם הגדרתה אומרת שיש כאן משהו יוצא מגדר הרגיל, היומיומי, החולי, הסתמי. ויש שאומרים שהקדושה היא רובד שקיים בתוך העולם שלנו. לא כל אחד רואה ומזהה את הקדושה, אך אין זה אומר שהיא לא קיימת כל רגע ובכל מקום.

למאי נפקא מינא אחרי הפילוסוף הנ"ל? האם ריקוד הוא משהו מחוץ לעולם התנועה הסתמי? האם הוא רגע הרואי של גיבור המוציא יופי מן הטבע הכאוטי, או שמא ריקוד הוא תנועתה של כל ההוויה, הוא נמצא בכל דבר.

 

המעברים בחלל ובזמן נעשו בעזרת התאורה: זרקור שמלווה את השחקן\הארה של חלק מהבמה או תאורת צבע והקרנה של מוטיבים.

המנורה, כלי למאור שעשה בצלאל על פי משה עפ"י ה' במשכן, ואהרן הכהן העלה נרותיה בכל יום (שמות ל"ה י"ד. וכן עשו מנורה לפניו רוממות וכבוד לבית כי הבית שנרות דולקים בו תמיד והוא מוסתר בפרוכת יש לו בנפש רגש גדול, וכבר ידעת הדגשת התורה את הדעה על רוממות המקדש ויראתו, כדי שיהא לאדם התפעלות שפלות הרוח והכניעה בעת ראייתו ואמר ומקדשי תיראו, והשווהו לשמירת שבת חיזוק ליראת המקדש. והצורך למזבח הקטורת ומזבח העולה וכליהם ברור

 

 

תאורה

טרם עליית הרקדנים אל הבמה הם מתאפרים מתלבשים ומתארגנים לקראת המופע בחדר שנקרא "חדר הלבשה". חדר זה הוא מקום הכינוס עבורם בו הם נוכחים בין המערכות, או בעת החלפת תלבושות, חדר זה נועד לשרת את הרקדן על מנת שיוכל להתארגן בנפרד ,טרם המעבר לבמה עצמה.

לבית הכנסת לא נכנסים מיד, אלא מקובל שיש מבואה או כניסה שבו נערכים לתפילה.

פרשנות נוספת שניתן לתת לכך היא עזרת נשים  ששירתה גם בתור יציע או יציעים.

 

מבואה

קוליסות

-חדר הלבשה

הקושי העיקרי העוסק בנושא הקהל בתיאטרון נעוץ בכך שאיננו יכולים לשחזר את העיקר-את המתרחש בלבם ובדמיונם של הצופים.

שליח הציבור היה מתפלל לפני התיבה במרכז העם [כמנהג הספרדים]. המכובדים, כלומר הזקנים, הפרנסים וכו', ישבו על ספסלים וקתדראות או על הבימה או בצידיה, ופניהם כלפי הקהל.  בין ארון הקודש לבימה לא נהגו הקהל לשבת אלא היו ישובים מאחורי הבימה על מחצלות פרוסות על הרצפה, שורה אחרי שורה. קהל המתפללים מביא את עולמו האישי אך מחויב גם לתפילה הכתובה בכתובים זו המחייבת אותו להתפלל גם על צורכי הכלל.

 

קהל

אדם מאמין הנוטל חלק במיסה אינו שרוי בהלוך-רוח דומה לזה של  הצופה בתיאטרון- כיון שהוא בעצמו משתתף בטקס. ובכך נעוץ ההבדל כולו. כאשר אנו משתתפים במיסה ,מרוכזים כל כוחות נפשנו בהוויה המיוחדת לה ואין אנו נותנים את דעתנו על מה שמחוצה לה.אך אנו יצורים אנושיים . אנו משתוקקים אל פולחן שאינו רווי רק קדושה דתית ואשר יחסנו אליו יכול להיות יחסו של צופה ולא של משתתף. לכן זקוקים אנו לדרמה האנושית, הקשורה אמנם לדרמה הדתית אך אינה זהה לה.

 

 

 

מתוך תפיסתם של הרקדנים, חברי להקת אנסמבל "כעת":                                                                                                                       

מן היחיד אל היחד עם הכדור או ביחד

גב אל גב זיעה ניגרת

חלום כמוס ככוכבי לכת

נבט יצירה חדש נולד

בציפייה אל הלא נודע בהתפרצות אל-עד

 

יותר מכל לבוש הוא אמצעי שבו משתמש המחזאי בעיצוב אופייה של הדמות במחזה.

כן גם הבגדים שותפים חשובים ביצירת הרושם הראשון של הצופה. הבגדים הנראים על הבמה בפתיחת המחזה "אומרים" לצופה איזה עולם עומד לפניו.

 

 

 

הטלית- "...ועשו להם ציצית על כנפי בִגְדֵיהֶם, לְדֹרֹתָם; וְנָתְנוּ עַל-צִיצִת הַכָּנָף, פְּתִיל תְּכֵלֶת. וְהָיָה לָכֶם, לְצִיצִת, וּרְאִיתֶם אֹתוֹ וּזְכַרְתֶּם אֶת-כָּל-מִצְו‍ֹת יְהוָה, וַעֲשִׂיתֶם אֹתָם..." –

הטלית מבודדת את המתפלל מסביבתו ומקלה עליו את הריכוז בתפילה.הטלית היא בגד עליון בצורת מלבן. בכל אחת מן הפינות של הטלית יש ציציות. בגד זה לובשים גברים על הבגדים בזמן תפילת שחרית.

הבגד המקביל ל"טלית" קרוי "ציצית", או "ארבע כנפות". בגד זה יש גם בו ציציות, אבל הוא קטן יותר, ובדרך כלל לובשים אותו מתחת לחולצה

 

יש שעושים עטרה של רקמה בחוטי כסף או זהב במקום הראש כדי להכיר צד העליון וצד הימין של הטלית. כמו שמצינו בקרשי המשכן וביריעות שהיו מסומנים כדי שידעו שאותו הקרש או היריעה של ימין יהיה תמיד בצד הימין (מטעמים 45.)

 

תלבושות

 

התפילין הם קופסאות מרובעות של עור, ובתוכן פרשות מן התורה. את הריבועים האלה מניחים רק גברים, על הראש ועל הזרוע בזמן תפילת שחרית. בנים מתחילים להניח תפילין,מיום הבר מצווה שלהם.                                                

 

כיפה- כיסוי ראש קטן ועגול שיהודים שומרי מצוות נוהגים לחבוש לראשם. חבישת כיפה אינה אלא מנהג, מנהג שבא לחנך ליראת שמים ולהכנעה אל מול הקב"ה. מנהג זה הוא מנהג קדום ונזכר כבר בתלמוד בבלי מסכת קידושין דף לא עמוד א: אמר רבי יהושע בן לוי: אסור לאדם שיהלך ארבע אמות בקומה זקופה, שנאמר: מלא כל הארץ כבודו.

רב הונא בריה דרב (בנו של רב) יהושע לא מסגי (לא הלך) ארבע אמות בגילוי הראש, אמר: שכינה למעלה מראשי.החובש כיפה חש תמיד שיש משהו מעליו. במרוצת הדורות העניקו יהודים למנהג זה משמעות  עמוקה. הכיפה נתפשה כמסמלת את השתייכותו של אדם למסגרת שומרי תורה ומצוות.

 

לתפאורה תפקיד מרכזי וחשוב במחזה ובהצגה. שלא כרומן, היצירה הדרמטית אינה יכולה להפליג בתיאורי רקע המאפשרים לקורא להסתגל למקום הפעולה ולזמנה.

בעזרת התפאורה אפשר לספק מידע לגבי סוג המחזה שאנו עומדים לצפות בו. תמונת הבמה יוצרת אווירה ומכינה אותנו לעולמו של המחזה, בין אם הוא מציאותי,דמיוני או אבסורדי.

לא אחת קשורה התפאורה לתפיסות ולזרמים בתיאטרון.

לפני ארון הקודש מצויה פרוכת שעם הסטתה נחשפים ספרי התורה. פרוכת זו מזכירה את אותה הפרוכת שהבדילה בבית המקדש בין הקודש לקודש הקדשים.

ספר שמות פרק כו:

(לא) וְעָשִׂיתָ פָרֹכֶת תְּכֵלֶת וְאַרְגָּמָן וְתוֹלַעַת שָׁנִי וְשֵׁשׁ מָשְׁזָר מַעֲשֵׂה חשֵׁב יַעֲשֶׂה אֹתָהּ כְּרֻבִים:

(לב) וְנָתַתָּה אֹתָהּ עַל אַרְבָּעָה עַמּוּדֵי שִׁטִּים מְצֻפִּים זָהָב וָוֵיהֶם זָהָב עַל אַרְבָּעָה אַדְנֵי כָסֶף:

(לג) וְנָתַתָּה אֶת הַפָּרֹכֶת תַּחַת הַקְּרָסִים וְהֵבֵאתָ שָׁמָּה מִבֵּית לַפָּרֹכֶת אֵת אֲרוֹן הָעֵדוּת וְהִבְדִּילָה

   הַפָּרֹכֶת לָכֶם בֵּין הַקֹּדֶשׁ וּבֵין קֹדֶשׁ הַקֳּדָשִׁים:

 

ומסביר רש"י:

רש"י על שמות פרק כו פסוק לא:

(לא) פרכת - לשון מחיצה הוא ובלשון חכמים פרגוד דבר המבדיל בין המלך ובין העם:

על פי הכתוב בשמות תפקיד הפרוכת " וְהִבְדִּילָה הַפָּרֹכֶת לָכֶם בֵּין הַקֹּדֶשׁ וּבֵין קֹדֶשׁ הַקֳּדָשִׁים", ומשחרב בית המקדש הפך בית הכנסת ל"מקדש מעט" ואת מקום ארון העדות – ארון הברית ממלא ארון הקודש – הארון בו נמצאים ספרי התורה. על פי הפסוקים שהבאנו ועל פי הגדרת המונח סמל  (ראו קובץ סמלים) יועדה הפרוכת מראשיתה להביע רעיון מסוים: "אֶת הָאָרֹן וְאֶת בַּדָּיו אֶת הַכַּפֹּרֶת וְאֵת פָּרֹכֶת הַמָּסָך" (ספר שמות פרק לה , יב) ומפרש רש"י: וְאֵת פָּרֹכֶת הַמָּסָך - ואת פרכת המסך - פרוכת המחיצה. כל דבר המגין בין מלמעלה בין מכנגד קרוי מסך וסכך...ועל כן תלויה הפרוכת היום בבית הכנסת לפני ארון הקודש.נחזור לתחילת הציטוט מספר שמות פרק כ"ו, הפרוכת אינה סתם בד פרגוד או בד מסך:

(לא) וְעָשִׂיתָ פָרֹכֶת תְּכֵלֶת וְאַרְגָּמָן וְתוֹלַעַת שָׁנִי וְשֵׁשׁ מָשְׁזָר מַעֲשֵׂה חשֵׁב יַעֲשֶׂה אֹתָהּ כְּרֻבִים:ורבן: "שמעון בן גמליאל אומר משום רבי שמעון הסגן פרוכת עביה טפח על שבעים ושנים נימין נארגת ועל כל נימה ונימה עשרים וארבעה חוטין ארכה ארבעים אמה ורחבה עשרים אמה ומשמונים ושתים ריבוא נעשית ושתים עושין בכל שנה ושנה ושלש מאות כוהנים מטבילין אותה:" (תלמוד בבלי מסכת תמיד דף כט/ב) בארצות הגולה היו הנשים תופרות ורוקמות על הפרוכת דמויות של אריות, מגו דוד, כתר תורה, לוחות הברית ועשרת הדברות.

 

 

פרוכת

תפאורה

השחקן הוא היוצר העיקרי בתיאטרון, ומשום כך חשוב אופן הבנתו את הדמות שעליו לגלם ואת פעילותה על הבמה , הרקדן מסגל את עצמו אל הדמות והוא גם מתאים אותה לתכונותיו הגופניות וליכולתו הקולית. בדרך כלל מכיר השחקן את הקהל שלפניו יוצג המחזה הוא מכיר את הרגליו של הקהל ואת קשת תגובותיו. משום כך מוטלת על השחקן וכן על הבמאי,מלאכת ההתאמה בין היצירה לבין הקהל שלפניו יוצג המחזה.

אפשר שהדרמה המוצגת נכתבה לפני מאות שנים והוצגה לפני קהל שהרגליו שונים מהרגלי הקהל של היום ובסגנון ייחודי לאותה תקופה. הצגת מחזה כזה מחייבת שינויים רבים. גם דרמה בת זמננו תובעת אינטרפרטציה אחרת.

קשה להביא את מקומו של המתפלל מכיוון שכל אחד מהמתפללים מגיע עם חוויות שונות, תחושות שונות והבנת המושג "קשר " בצורה שונה, היחס לתפילה הוא אחר מאדם לאדם.

ההתוודעות שלנו לתפילה, מיוסדת ראשית כל על מפגש עמה בחיים ההווים, בעם ישראל, בבית אבא, בבתי כנסיות ובתי מדרשות. אנו מתוודעים לעולמה של התפילה דרך האופן שבו החברה הסובבת אותנו ממצה את עבודת התפילה בתקופתנו.

החפץ האישי בהיותו מבוטא במהלך עילויו למקורו, התפילה, זהו הגלוי האיתן של רוח האדם של גודל הרוח, התוכן התופס מקום היותר חשוב בעולם משוכלל, מה שהיה נכבד כל כך מתוך נטייה אינסטינקטיבית, יכבד הרבה יותר בהכרה של מדע צלול. (ערפילי טוהר עמ' עא).

התביעה לכוונה היותר גדולה בתפילה מתעוררת במיוחד בדור זה, דור של לידה ותחייה דור של התחדשות נשמה "נותן נשמה לעם עליה ורוח להולכים בה". התחדשות נשמתית זו , יותר תביעה נשמתית  גדולה בדור כלפי כל מרחב עבודת ה' ובלב עבודת ה' –התפילה.

המתפלל

הרקדן-השחקן

מתוך תפיסתם של הרקדנים, חברי להקת אנסמבל "כעת":                                                                                                                                      הגּוּף בְּמַשְׁבֵּר, / פֵּרוּשׁוֹ, / הַגּוּף הַפּוֹסֵעַ, הַמִּסְתַּחְרֵר וְהַקּוֹפֵץ / אוֹ / הַפּוֹעֵל בְּשִׁלּוּבִים וְגִרְסָאוֹת שׁוֹנוֹת שֶׁל טֶכְנִיקוֹת אֵלֶּה.

לָכֵן, / הָרַקְדָן הוּא / מִי שֶׁתּוֹבֵעַ אֶת זְכוּתוֹ בְּגוּפוֹ / - לַפְּסִיעָה / לַסִּחְרוּר / וְלַקְּפִיצָה. כְּתוֹצָאָה מִכָּךְ / מַהוּ הַדָּבָר שֶׁעוֹשֶׂה הָרַקְדָן

בַּמַּשְׁבֵּר? - / הָרַקְדָן / מְיַצֵּר אֶת הַזְּמַן וְהַמָּקוֹם הַיָּפִים / שֶׁקְּהָלוֹ לֹא חָזָה בְּשֶׁכְּמוֹתָם בְּחַיַּי הַיּוֹמְיוֹם. / כִּי יָפְיוֹ שֶׁל הָרִקּוּד / אֵינֶנּוּ שַׁיָּךְ

לְיוֹמְיוֹם. זֶהוּ סוּג שֶׁל עוֹלָם אֱנוֹשִׁי רוּחָנִי וּמֻפְשָׁט / שֶׁגְּבוּלוֹתָיו חוֹרְגִים מֵאֵלֶּה שֶׁל הָאָרֶץ. אִזּוּנוֹ, שִׁוּוּי מִשְׁקָלוֹ שֶׁל הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר / - הוּא

יָפֶה. / זֶהוּ מַה / שֶּׁאָדָם רוֹצֶה לִהְיוֹת: / מוֹשֵׁךְ וְרוּחָנִי. לָכֵן, הָעֹנֶג הָרוֹקֵד / אוֹ הָעֹנֶג שֶׁהַקָּהָל צוֹפֶה בּוֹ בָּרַקְדָן / הוּא תְּחוּשַׁת הַהִזְדַּהוּת, / הַיְדִיעָה שֶׁהָאָדָם הוּא / אָדָם. הָרַקְדָן בַּמַּשְׁבֵּר הוּא מִין גִּבּוֹר, / אַמִּיץ וְקוֹרֵא תִּגָּר. / שֶׁכֵּן, / הוּא מוֹצִיא אֶת אוֹצְרוֹת הַיֹּפִי מִן הַטֶּבַע הַכָאוֹטִי; / הוּא בּוֹנֶה אֶת הֶחָלָל-זְמַן הָרוּחָנִי כְּנֶגֶד כֹּחַ הַכְּבִידָה שֶׁל הָאָרֶץ; / הוּא מַצִּיל אֶת הָאָדָם /שֶׁהֻגְבַּל תַּחַת עֹל הַכֹּבֶד.

הַבִּיטוּ בַּצֶּמַח; / הוּא אֵינֶנּוּ מְסֻגָּל לָנוּעַבְּחָפְשִׁיּוּת. / הַבִּיטוּ בַּחַיָּה; / הִיא אֵינֶנָּה מְסֻגֶּלֶת

לְהִזְדַּקֵּף וְלָלֶכֶת.

 

 

2.3 סיכום הפרק

לסיכום, ניתן לראות הקבלה רבה בין מבנה בית-הכנסת לבמה. בשניהם ישנה חשיבות למרחב, למבנה הפנימי, לכל פרט יש חשיבות ביצירת האווירה שתשמש את המתפלל, הרקדן והקהל, כל אחד במקום שלו. בשניהם ישנה חשיבות לתאורה, לאסתטיקה, ולסדר הספציפי שבהם. דבר נוסף משותף הוא הצורך לחיבור, לחיפוש, למענה נוסף של עצמנו ושל עולמנו המתרחש בשני אולמות ועולמות אלה. הריקוד נותן מענה לחיבור בין עולם עליון לעולם תחתון, ליכולת שלנו להביא את שני הקטבים האלה למאזן שיכול לקבל גם ביטוי בתנועות בעולם שלנו, ולהביא הרבה מעבר למה שנתפס בעיני הצופים כתנועות פיזיות בלבד. כעת נבחן כיצד התנועה משתלבת בעולם בית-הכנסת.

במהלך התפילה ניתן לראות שימוש רב בתנועתיות של האדם. הצופה מבחוץ על מתפללים יוכל לראות תנועות שונות ותזוזות שונות של גוף האדם. בפרק הבא נבחן את תפילת "שמונה-עשרה", תפילה אחת מתוך תפילות בית-הכנסת הנאמרת שלוש פעמים ביום, ואת התנועתיות שקיימת בה.

פרק שלישי: תנועת הגוף בתפילת שמונה עשרה

בפרק זה אדון בהיבטים התנועתיים והחזותיים של תפילת שמונה עשרה. אגע בשימוש השונה בתנועתיות של איברי הגוף מלמעלה עד למטה. לשם כך אציג סקירה תורנית, חיבורים תורניים, ותוך שימוש בצפייה במעשה התפילה אנסה לבחון את כוונת הלב.

 

3.1 רקע לתפילת שמונה עשרה

תפילת שמונה עשרה חוברה על ידי אנשי כנסת הגדולה הכוללת 120 חברים ובהם נביאים. קבוצה זו הייתה אולי הגדולה ביותר בהיסטוריה של עמנו שהצליחה להוציא תחת ידה יצירה רוחנית אחת, מוסכמת על כולם. יצירה כה רוחנית ועצומה המונחלת לעם ישראל לדורותיו.

זה ודאי אחד מהדברים העיקריים הגורמים לתפילת שמונה עשרה להיות המהותית שבתפילות, ולהיאמר שלוש פעמים ביום.

 

3.2 תפילת שמונה עשרה כנגד שמונה עשרה חוליות בעמוד השדרה

תפילת שמונה עשרה עוסקת בכלל עם ישראל, במגמותיו ובשאיפותיו הבאות לידי ביטוי בתהליך גאולתו.  משום כך ניתן לטעות במחשבה שהתפילה מתעלמת מן הפרט צרכיו ושאיפותיו. כאן מתברר היחס של הפרט אל הכלל בתפילה.

הקבלה זו מבררת שלא כך הם פני הדברים. אדרבה- ככל שאדם מישראל מחובר יותר לעם ולמאוויי החיים הציבוריים שלנו, כך מקבלת האישיות הפרטית שלו יותר משמעות, עומק, תוכן ויציבות. תפילת שמונה עשרה היא הכוח המעמיד של היחיד בדיוק כמו חוליה בעמוד השדרה במובן הפיזי.

עמוד השדרה של האדם מעניק לו יציבות ויכולת להחזיק מעמד. פיזית כל חוליה בעמוד השדרה היא משמעותית ויש לה תפקיד מיוחד משלה. גם הסדר של החוליות ומיקומן המדויק הוא מהותי ביותר, ובכולן עובר חוט אחד-חוט השדרה, המהווה את קישורו של המוח לכל חלקי הגוף.

כפני הדברים בעולם הפיזי, כך "זה לעומת זה עשה אלוקים "(קהלת ז, יד), בעולם הרוחני. תוכן תפילת שמונה עשרה מהווה את חוט השדרה הרוחני שלנו ומכוחו, זקיפת קומתנו הערכית.

מהקבלה זו מצטייר כי הכוח שהתפילה ועמוד השדרה מעניקים לנו הם בצירים דומים והכרחיים כאחד. החיבור בין העולם הפיזי והרוחני המתגלה בפנינו הביא אותי לחקירה של תנועתיות בתפילה וחיבורם לרעיון רוחני.

כעת אדון בשני אקטים תנועתיים מתוך תפילת השמונה עשרה. על מנת להגדיר אותם אשתמש במונחים מחוליים. אעמיק בפרשנות הפיזית שהם מקבלים בגוף ובמקום הרעיוני – רוחני החבוי בתוכם.

3.3 פעולת הכריעה בתפילה מול פעולת הפלייה בעולם המחול               

גב ארוך ורחב הינו עמוד שדרה אנך וישר כמה שיותר והשכמות רחבות כלפי חוץ. בכל שלבי הביצוע של תנועות הבלט, יהיה גב רקדן בלט רחב וארוך באופן מקסימלי. אין כווצי שכמות או קיצור אורך עמוד השדרה. לשם כך על רקדן הבלט לשאוף תמיד להרחקת הראש מעצם הזנב, והרחבת הגב תוך נשימה חופשית שמתבצעת לצידי הגוף.

פלייה –PLIE כפוף. כפיפה של ברך אחת או של שתי הברכיים.

עבודת הפלייה, ויציבות הגו של הרקדן מקבילה לעבודת הכריעה אצל המתפלל.

יוסי פרומן במאמרו מתייחס לדפוס הנ"ל:  "ביהדות, קיים דפוס של עבודת ה' המתבטא באמצעות הגוף, והוא אינו מילולי. כך היה במקדש, כשהעבודה הדתית התמקדה בקורבנות ובמחוות גופניות כגון הכריעה וההשתחוויה". נלמד מכך שגם בעבודת הקורבנות שהיא הבסיס לתפילה היום, השתמשו במחוות הגוף על מנת להביע את כוונת ליבם.

גם במסכת ברכות התייחסו לביטוי עבודת ה' דרך הגוף ושם כתוב "ולכך תיקנו לומר מודים, שהרי פירושו 'משתחווים', כדכתיב 'גבי נעמן' (שמואל-א טו, ל).

'והשתחוויתי לד' אלוקיך' ותרגם יונתן 'ואודיתי קדם ד' אלקך'.... רצונו לומר שיכרע עד שיתפקקו כל חוליות שבשדרה או שיֵראה איסר כנגד ליבו, וכרע כחיזרא (תחושת עול) וזקיף כחיוויא (כקימת הנחש) ושיתכוון לומר 'משתחווים אנחנו לך".

קטע זה עוסק באופן בו הכריעה צריכה להתבצע, וחושף בפנינו את התחושה שההשתחוויה צריכה להעניק:

כחיזרא-בה קודם ירים גבו ורק לאחר מכן ראשו יצטרף. כריעה מסוג זה היא אינה הכריעה הנכונה והטעם לכך שאז המתפלל חווה תחושת עול כלפי בוראו.

לעומת כחוויא-שפירושו נחש, בה הראש מתחיל את פעולת ההתרוממות ובעקבותיו הגו מתיישר והכוונה כאן כמו התרוממות הנחש המתחילה בהרמת הראש. הרמת הגחון והיא זו שנותנת כוח לשאר הגוף להתרומם.

גם הרקדן האולטימטיבי בעל יכולות ווירטואוזיות הרוקד כ"חוויא", רוצה להציג את המקום הזקוף הקליל. אומנם הגוף הוא משקל כבד עבורו ותנועותיו אינן פשוטות לו אך לצופה בו נראה כאילו תנועתו טבעית וקלה.

 

3.3.1 מקומות הכריעה בתפילת שמונה עשרה, אופן הביצוע והדרכים השונות

לאורך תפילת שמונה עשרה ישנן ארבע כריעות חובה, ארבעת המקומות הם:

1. תחילת ברכת אבות, כלומר שאומר "ברוך אתה ה' אלוקינו ואלוקי אבותינו, אלוקי אברהם וכו'...."

2. סוף ברכת אבות, כלומר שאומר "ברוך אתה ה', מגן אברהם"

3. תחילת ברכת מודים, כלומר שאומר "מודים אנחנו לך שאתה הוא ה' אלוקינו וכו'...."

4. סוף ברכת מודים, כלמור שאומר "ברוך אתה ה' הטוב שמך ולך נאה להודות"

 

אופן הכריעה:

ישנה מחלוקת בצורת הכריעה, בין הפשט לבין הקבלה. ובין הספרדים ולבין האשכנזים.

לפי הפשט צורת הכריעה היא כזו:

כשאומר ברוך - כורע את הגוף.

כשאומר אתה - כורע את הראש.

כשאומר ה' - זוקף את הראש ואת הגוף בבת אחת, אבל את הראש קודם לגוף.

לפי הקבלה צורת הכריעה היא כזו:

כשאומר ברוך - כורע את הגוף.

כשאומר אתה - כורע את הראש.

כשאומר ה' - זוקף את הגוף ואת הראש בבת אחת, אבל את הגוף קודם לראש.

וכמו כן, הספרדים לא נוהגים לכרוע עם הברכיים.

והאשכנזים דווקא כן נוהגים לכרוע עם הברכיים.

וכל אחד, יעשה לפי מנהג אבותיו בזה.

האדם צריך לכרוע רק עד "קו החגורה" אחרי, אסור משום יוהרא.

כאן ראינו מהי הכריעה הפיזית וכיצד היא מתבצעת בפועל. עולים קווים משותפים ומקבילים רבים ברמה הפיזית לכריעת הרקדן ולכריעת המתפלל בתפילת שמונה עשרה.

 

3.4 הרוטציה בתפילת שמונה עשרה ובעולם המחול

תנוחות רוטציה הם חלק אינטגרלי וחשוב ויש להם ערך רב הן בהיבט התנועתי (שחרור מוקדי מתח במערכת השרירים, שיפור היקפי התנועה במפרקים, וחיזוק שרירים), והן בהיבט הפיזיולוגי (שיפור תפקודי נשימה, מחזור דם וזרימה עצבית לאורך עמוד השדרה).

המבנה המיוחד של חוליות עמוד השדרה מאפשר תנועה בטווחים גדולים ובמספר מישורים. כל תנועה רחבה היא פועל יוצא של סכום התנועות החלקיות בין חוליה לחוליה, לאורך השרשרת התפקודית. אולם, הרוטציה הנוצרת בעמוד השדרה אינה תופעה מקומית הקשורה אך ורק לחוליות הגב, ומבחינה קינזיולוגית תנועות רוטציה (פיתול) יוצרות קשרי גומלין מורכבים בין מגוון מפרקים המעורבים בפעולה. תנוחת רוטציה תמיד יוצרת מצב אסימטרי שבו מבנים הממוקמים משני צידי הגוף נמשכים לכוונים מנוגדים

ההפניה(רוטציה) מתבצעת במישור האופקי ומוכתבת בעיקר על ידי מבנה המשטחים המפרקיים בכל מקום בעמוד השדרה.

·        בחוליות המותניים היא קטנה מאוד- 5 מעלות.

·        בחזה מגיעה ההפניה ל-35 מעלות.

·       בצוואר עולה טווח התנועה וההפניה מגיעה ל45-50 מעלות.

 

3.5 סיום תפילת שמונה עשרה

עשיית שלוש פסיעות עקב בצד אגודל בכריעה אחורה. בעוד אנחנו כורעים, מטים את גופינו לצד שמאל ואומרים: "עושה שלום במרומיו" זוקפים, וחוזרים למרכז, ושוב כורעים לכיוון צד ימין, ואומרים: "הוא ברחמיו יעשה שלום עלינו", ואז שוב זוקפים, חוזרים למרכז, וכורעים לכיוון המרכז, ואומרים: "ועל כל עמו ישראל ואמרו אמן".

אך מה הקשר בין העבודה המילולית, התודעתית, לזו הגופנית? בקטע הזוהר שלפנינו מופיעים שני תיאורים: "ישים לבו ורצונו באותו ייחוד", ומיד אחר כך: "יחבר כל אבריו באותו ייחוד". מה היחס בין שתי ההנחיות - בין ייחוד האל בלב וברצון לייחוד האל באמצעות הגוף?

פעמים רבות נראה כי התנועה יכולה להחליף את המילה. תפילת שמונה עשרה חושפת בפנינו את הכוח של שני העולמות, את חשיבות כל אחד בנפרד ואת כוחם המתגבר יחד. בריקודי ובתפילתי אני יכולה למצוא את עצמי משותת בשני עולמות אלה במודע ובשאינו מודע.

 

לסיכום הפרק אביא את דבריו של יוסי פרומן, המציע פרשנות מיוחדת לחיבור בין הגוף ועבודת ה'.

"גם הגוף צריך להיות חלק מעבודת ה', להבנתי בגוף טמונה קדושה עליונה ולפיכך בו עיקר עבודת ה'. לפיכך, אין זה מדויק ש"ראוי לעסוק גם במחול דתי", שכן ב"מחול חילוני" טמונה באותה מידה האפשרות לייחד ייחודים עליונים".

אם הגוף הוא המוקד, הרי שאין צורך בתנאים מקדימים, בהקשרים דתיים, בהתכוונות מחשבתית. כל זמן שאדם עובד עם גופו ומוליד מתוכו תנועה ומנסה לחשוף נקודה פנימית מגופו, במודע או לא במודע הוא מחובר ומכוון למשהו עליון ממנו ומתוך כך הרי הוא מייחד את הייחוד העליון.

 

סיכום

בעבודתי זו חקרתי את הקשר בין מחול-תפילה-תנועה, בעקבות צפייה ביצירתו של רונן יצחקי כביש מספר אחד. שם פגשתי  בקשר העמוק שיש בין שני העולמות, עולם המחול ועולם התפילה. הצפייה עוררה בי את הרצון לברר ולבחון את המורכבות של העלאת תפילה לבמה. ובנוסף לחקור את ההקבלות בין מבנה בית הכנסת לבין במת התיאטרון. ההשוואה בין בית הכנסת לבמה הובילה אותי להעמקה בנושא עד כדי בחינת ההקשרים התנועתיים והחזותיים של תפילת שמונה עשרה.

בזוהר מופיעים שני תיאורים: "ישים לבו ורצונו באותו ייחוד", ומיד אחר כך: "יחבר כל אבריו באותו ייחוד". הזוהר חושף בפנינו חיבור - בין ייחוד האל בלב וברצון לבין ייחוד האל באמצעות הגוף. מגלה לנו כי ייחוד ה' מתרחש באמצעות גוף האדם.  

פעמים רבות נראה כי התנועה יכולה להחליף את המילה. תפילת שמונה עשרה חושפת בפנינו את הכוח של שני העולמות, את חשיבות כל אחד בנפרד ואת כוחם המתגבר יחד. בריקודי ובתפילתי אני יכולה למצוא את עצמי משוטטת בשני עולמות אלה במודע ובשאינו מודע.

 

 

ביבליוגרפיה

 

כביש מספר אחד, יצחקי רונן. בכורה 2010.

ברכות יב ע"ב, תוד"ה "כרע", כח ע"ב

רמב"ם תפילה י"א, א

אבן-שושן, א'. (1973). המילון החדש, כרך ראשון. הוצאת קריית ספר בע"ה. עמ' 115.

אדלר, א'. (תשס"ג).  תפילת ישרים. הוצאה. עמ' 7-390.

אוריין, ד'. ( 1988 ). דרמה ותיאטרון. הוצאת "אור עם". עמ' 9-137.

בצלאל, ר'. (1974) .האומנות היהודית. הוצאת מסדה רמת גן. עמ' 85.

רייפמן-לויצקי, ש'. (2003). לא על השריר לבדו. הוצאת פוקוס.  עמ' עמוד 57

מתוך המאמר " אנסמבל כעת - צלותא - מחול יהודי עכשווי" ,נוסח ועובד על-ידי רחל בילסקי כהן:

http://www.dancevoices.com/he/dance-in-israel/175-2011-03-27-19-30-02              נדלה בתאריך: 16.12.2011

מתוך המאמר "מדריך לתפילת שמונה עשרה ":

http://www.fxp.co.il/showthread.php?t=6981877

נדלה בתאריך: 16.12.2011

המאמר נוסח ועובד על-ידי עמרי שאשא. המאמר פורסם לראשונה בכתב העת 'דעות', גיליון 43:http://toravoda.org.il/he/deot

נדלה בתאריך:19.12.2011

מתוך האתר, בית הספר לתיאטרון-מחול לגברים, נקודת הממשק שבין גוף לרוח:

http://www.othermove.com

נדלה בתאריך:19.12.2011

מתוך המאמר "בית כנסת", נוסח ועובד על -ידי מתיה קם:

http://lib.cet.ac.il/pages/item.asp?item=3314

נדלה בתאריך:19.12.2011

"לכל איש יש בית כנסת":

http://shabes.net/synagogue.html

נדלה בתאריך:19.12.2011

מתוך אתר "דעת", אינצקלופדיה יהודית:

http://www.daat.ac.il/encyclopedia

נדלה בתאריך: 5.1.2012

מתוך המאמר "אימון היוגה", נוסח ועובד על -ידי ד"ר גיל זולברג:

http://www.yoga.co.il/articles/solberpitul.asp

נדלה בתאריך:29.1.2012

 ר' , בילסקי כהן. " אנסמבל כעת - צלותא - מחול יהודי עכשווי":

http://www.dancevoices.com/he/dance-in-israel/175-2011-03-27-19-30-02

http://www.othermove.com

 

  רמב"ם תפילה י"א, א[3]

   http://www.hagabay.net/index.php?option=com_content&view=article&id=  [4]

    http://www.hagabay.net/index.php?option=com_content&view=article&id  [5]

ד', אוריין.(1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 137.[6]

: א', אבן-שושן . (1973),"המילון החדש, כרך ראשון א'-כ'" , הוצאת קרית ספר בע"ה, ירושלים,עמוד 115.[7]

 .   ד', אוריין. (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 9[8]

 

   ד', אוריין. (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 137.[9]

http://www.hagabay.net/index.php?option=com_content&view=article&id=[10]

 

http://www.othermove.com/46124/%D7%9E%D7%94-%D7%96%D7%94-%D7%9E%D7%97%D7%95%D7%9C-[11]

 ד', אוריין. (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 127 [12]

 

http://www.daat.ac.il/encyclopedia/value.asp?id1=916[13]

 [14] ר', בצלאל. (1974) "האומנות היהודית". הוצאת מסדה רמת גן.עמ' 85.

       ד', אוריין. (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 9. [15]

    http://www.hagabay.net/index.php?option=com_content&view=article&id=   [16]

      ד', אוריין . (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 10.    [17]

        http://www.othermove.com/46124/%D7%9E%D7%94-%D7%96%D7%94-%D7%9E%D7%97%D7%95%D7%9C-  [18]

 

 

   ד', אוריין .(1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 45.[19]

   ד',  אוריין .(1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 43.[20]

ספר במדבר, פרשת שלח, פרק ט"ו, פסוקים ל"ח – מ"א. [21]

 

 http://www.daat.ac.il/encyclopedia/value.asp?id1=692  [22]

  [23]  http://www.daat.ac.il/encyclopedia/ value.asp?id1=1456

 

[24]    http://www.daat.ac.il/ encyclopedia/value.asp?id1=2642

 

  ד', אוריין. (1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 111.[25]   

[26]   ספר שמות .פרק כ"ו, פסוקים לא'-לג'.

 

[27]     http://www.hagabay.net/index.php?option=com_content&view=article&id

       ד', אוריין .(1988) "דרמה ותיאטרון", הוצאת "אור עם" ישראל,עמוד 28.[28]          

  א', אדלר .(תשס"ג).  "תפילת ישרים". הוצאת דפוס חמד בע"מ. עמודים 328,329,332[29]         

 http://www.othermove.com/46124/%D7%9E%D7%94-%D7%96%D7%94-%D7%9E%D7%97%D7%95%D7%9C-[30]

   א', אדלר. (תשס"ג).  "תפילת ישרים". הוצאת דפוס חמד בע"מ. עמוד 335[31]

 א', אדלר. (תשס"ג).  "תפילת ישרים". הוצאת דפוס חמד בע"מ. עמוד 349[32]

[33]  ברכות יב ע"ב, תוד"ה "כרע", כח ע"ב.

 

http://www.fxp.co.il/showthread.php?t=6981877[34]

http://www.yoga.co.il/articles/solberpitul.asp[35]

[36]  ש', רייפמן-לויצקי . (2003) לא על השריר לבדו.הוצאת פוקוס רמת גן. עמוד 57.

 

  http://www.fxp.co.il/showthread.php?t=6981877   [37]     

http://toravoda.org.il/he/deot [38]

 [39]  http://www.othermove.com

 

 

כל עצמותי תאמרנה

 

תהילים לה פסוק י

 

כָּל עַצְמוֹתַי, תֹּאמַרְנָה-- ה’, מִי כָמוֹךָ: מַצִּיל עָנִי, מֵחָזָק מִמֶּנּוּ; וְעָנִי וְאֶבְיוֹן, מִגֹּזְלוֹ.

 

למה בחר דוד להלל את ה' דרך העצמות?

 

רש"י: כל עצמותי. יקלסוך על כך, כי עתה:

---

רד"ק: כל. [...] וזכרו העצמות במקום הגוף כי העצמות הם מעמודי הגוף ויסודו אמר כי הנפש והגוף יודו לך שהצלת והודאת הגוף דרך משל. או פי' עצמותיו הזדעזעו איברי הגוף בכונת התפלה וההודאה וכאלו הם ישבחו. או פי' כל עצמותי כי מתכונת יצירת אברי הגוף ישבח אדם הבורא בהם וכאלו הם ישבחו. מי כמוך מציל. שתציל העני מחזק ממנו שהצלת אותי מאויבי שהיו חזקים ממנו ובדרש מציל עני מחזק ממנו מציל יצר טוב מיצר רע. ועני ואביון מגזלו. וכי יש גזלן גדול מזה.

---

אבן עזרא: כל עצמותי. רמז לגוף כי העצמות מוסדותימו וכאילו תדברנה ותעידנה כי אין אלהים רק השם שיכול להציל זה העני:

---

מצודת דוד: מי כמוך. מי מושיע כמוך: מחזק ממנו. מן האויב החזק ממנו: מגוזלו. ממי שרוצה לגזלו:

---

מלבי"ם: כל עצמותי תאמרנה, ר"ל כי הדבר שבו נעשה הנס הוא האומר והמעיד על הנס, ובאשר נעשה לי נס בכל עצם מעצמותי ובכל אבר, שכ"א מאיברי היו בסכנה מיוחדת, וא"כ כל עצמותי יעידו על שה' אין כמוהו, ונגד הצלת הגוף יאמרו שהוא מציל עני מחזק ממנו, ונגד הצלת הממון יאמרו שהוא מציל עני ואביון מגוזלו:

---

דעת מקרא: כל עצמותי תאמרנה ה' מי כמוך – הכוונה: אומר לפניך שירת הודיה בכל כוחי, עד שכל עצמותי תזדעזענה. ואפשר שהוא רמז למחולות שמחה על הישועה. על כל פנים 'עצמותי' מקביל ל-'נפשי', וכן: "מתוק לנפש ומרפא לעצם" (משלי טז כד), כעין הלשון 'ה' מי כמוך' נאמר בשירת הים: "מי כמוכה באלם ה'" (שמות טו יא). מציל עני מחזק ממנו – מעין דברי יתרו: "ברוך ה' אשר הציל אתכם מיד מצרים" (שמות יח י), ומעין זה ניבא ירמיהו: "כי פדה ה' את יעקב וגאלו מיד חזק ממנו" (ירמיה לא י). 'עני' הראשון שבפסוק בא כאן במשמעות: מעונה, מדוכא, משועבד. ועני ואביון מגזלו – 'עני' השני שבפסוק משמעו כאן כמו 'אביון' – חסר רכוש. 'עני ואביון' הוא צרוף שנמצא פעמים אחדות במקרא כמושג אחד. דרך הרשעים הגזלנים לעשוק בעיקר את האביונים, כי העשירים יש בכוחם לשכור להם שומרים להגן עליהם.

---

ספר הזוהר (פרשת ואתחנן דף רס"ז ע"ב – מתורגם): וְהָיוּ הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה וְגוֹ'. רַבִּי יִצְחָק פָּתַח, "כָּל עַצְמֹתַי תֹּאמַרְנָה ה' מִי כָמוֹךְ מַצִּיל עָנִי מֵחָזָק מִמֶּנּוּ וְעָנִי וְאֶבְיוֹן מִגֹּזְלוֹ" (תהלים לה). פָּסוּק זֶה אָמַר אוֹתוֹ דָּוִד בְּרוּחַ הַקֹּדֶשׁ. כָּל עַצְמֹתַי תֹּאמַרְנָה, וְכִי מִי רָאָה עֲצָמוֹת שֶׁאוֹמְרוֹת שִׁירָה? אֶלָּא הַפָּסוּק הַזֶּה בִּזְמַן שֶׁהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא עָתִיד לְהַחֲיוֹת אֶת הַמֵּתִים, וְעָתִיד הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא לְהַתְקִין הָעֲצָמוֹת וּלְקָרֵב כָּל אַחַת וְאַחַת לִמְקוֹמָן, שֶׁכָּתוּב "וַתִּקְרְבוּ עֲצָמוֹת עֶצֶם אֶל עַצְמוֹ" (יחזקאל לז), וְכָתוּב "וְעַצְמֹתֶיךְ יַחֲלִיץ" (ישעיה נח). אָז עֲתִידוֹת הֵן לוֹמַר שִׁירָה. אֵיזוֹ שִׁירָה אוֹמְרוֹת? "ה' מִי כָמוֹךְ", וְזוֹ הַשִּׁירָה הַמְעֻלָּה מִמַּה שֶּׁאָמְרוּ יִשְׂרָאֵל עַל הַיָּם, שֶׁהֲרֵי הֵם לֹא הִזְכִּירוּ אֶת הַשֵּׁם הַקָּדוֹשׁ אֶלָּא אַחֲרֵי שָׁלֹשׁ מִלִּים, שֶׁכָּתוּב "מִי כָמֹכָה בָּאֵלִם ה'" (שמות טו). וְכָאן הֵם מַקְדִּימִים אֶת הַשֵּׁם הַקָּדוֹשׁ, שֶׁכָּתוּב ה' מִי כָמוֹךְ. מַצִּיל עָנִי מֵחָזָק מִמֶּנּוּ – זֶה יֵצֶר טוֹב מִיֵּצֶר הָרָע, מִשּׁוּם שֶׁיֵּצֶר הָרָע תַּקִּיף הוּא כְּמוֹ אֶבֶן, כַּכָּתוּב "וַהֲסִרֹתִי אֶת לֵב הָאֶבֶן" (יחזקאל לו), וְיֵצֶר הַטּוֹב הוּא בָּשָׂר, שֶׁכָּתוּב וְנָתַתִּי לָכֶם לֵב בָּשָׂר.

חזרה

דברו אתנו

טל': 02-6244582

058-6887555

רח' יהושע ייבין 19 (עמק המצלבה)

ירושלים 9370510

כל עצמותי תאמרנה

בית הספר לתאטרון מחול לגברים