חזרה
הגוף על פי מחול הבוטו
רונן יצחקי
קזו אונו, אבי מחול הבוטו, תיאר באחד מכתביו: "לאנושות סיפור כמו לקוסמוס. כשהוא מונח על גבי סיפור הקוסמוס, סיפור האדם נפרש. בתוך פרישה קוסמולוגית זו, צומח נתיב המוביל מלידה לבגרות ולמוות. תלבושת הבוטו, כמו זורקת את הקוסמוס על כתפיך. בבוטו, בעוד שהתלבושת מכסה את הגוף, הגוף הוא תלבושתה של הנשמה." לדעתו קזו אונו, על הריקוד לייצג את האוניברסאלי בביטויו המופשט והטהור ביותר. כמו ענפיו של עץ הצומחים כלפי השמיים רק כאשר שורשיו נעוצים באדמה, כך על הריקוד לחדור לעומק החוויה היומיומית. אם הוא נשאר קרוב מדי לחיי היומיום הוא מזכיר לצופה חיקוי ואינו יכול להאיר את הבלבול שבמציאות. ואילו אם הוא מופשט מדי, כל קשר עם המציאות נעלם ועל כן גם הקשר עם הקהל. קזו אונו האמין שריקוד צריך לחשוף את צורת הנשמה, ועל מנת להשיג זאת, על הרקדן להפריד עצמו מזהותו החברתית והפיזית.[1] על פי גישה זו אין הכוונה ליצור ריקוד יפה, זאת משום שאין משמעות בריקוד היפה שאותו, ממילא, אנו מציגים בחיי היום יום.[2] לכן את הריקוד יפה משאיר הבוטו בצד ומפנה את כוונותיו לדבר המזעזע, זה שנשאר בדרך כלל מאחורי הקלעים, זה שמעיר את הצופה משלוותו הבורגנית ומהנינוחות בה הוא צופה במתרחש על הבמה.
רעיון זה מתגלם באסטטיקה אפלה שיושמה בעיקר בשנותיו הראשונות של הבוטו, לאחר הטלת פצצות האטום במלחמת העולם השנייה. פצצת האטום סימלה את האכזריות, המפלצתיות, ויצרה ביפן מצב שאינו יציב, מזעזע ומסמל מוות. פצצת האטום יכולה להיות מושוות למגפת הדֵבֶר עליה דיבר ארטו כאשר הוא הציג את רעיונותיו אודות "תיאטרון האכזריות" כתיאטרון מעורר ומרומם את האדם משנתו. תיאטרון הגובר על אי – יציבותם של הזמנים ומשתמש באלמנטים כגון מלחמה וטירוף דעת על מנת לחלץ מהאנושות את הכוחות התוססים והחיוניים שבה.[3]
[Holborn (1985), pp. 36. [1]
[2] ארוינג גופמן (1986), עמ' 28-36. הסוציולוג אירוינג גופמן דיבר גם הוא על האופן בו מציג האדם את עצמו בחיי היום יום, וכן על האופן בו הוא מסתיר את אחורי הקלעים שבו (מה שקזו אונו קורה לו הנשמה). גופמן אף בונה את התיאוריה שלו מתוך שימוש במושגים מעולם הבמה ובמטאפורת מעולם התיאטרון. טענתו המרכזית היא שבני אדם ממלאים תפקידים על בימות חברתיות שונות מבלי לחשוף את מה שהם אינם מעוניינים לחשוף. למשל, בזירה החברתית "בית" יכול אדם למלא תפקיד "אב" ולהתנהג בצורה מסוימת, בעוד שבזירה החברתית "מקום עבודה" הוא יכול למלא תפקיד "עובד" ולהתנהג בצורה אחרת. גופמן מדבר על כך שקיימים שני אזורים: האחורי והקדמי. האחורי מוסתר והוא מכיל כלים לעיצוב הגוף בעוד הקדמי מואר, חשוף ומאובזר בתפאורה. לא זו בלבד שגופמן טוען בעניין משחק התפקיד אלא הוא גם מציין את האלמנט הגופני/תנועתי/תקשורתי: האדם, על פי גופמן, ישתדל ליצור רושם ("הריקוד היפה" על פי קזו אונו) כזה שיתאים לאינטרסים שלו על ידי שימוש בתשדורות תיאטרליות, בלתי-מילוליות, הבלתי-מכוונת כביכול. אם לשפוט על פי הדגם אותו מיצג גופמן הרי שהפרויקט של רקדן הבוטו, על פי קזו אונו, היא להסיר את ההפרדה בין החלק האחורי לקדמי, לשיטתו של גופמן, ובכך לחשוף את צורת הנשמה. ספק אם גופמן היה מסכים עם הייתכנות של הפרויקט של קזו אונו, אך הטענה בדבר ההסתרה או ההצגה בה חי האדם ומציג את עצמו אל מול סביבתו/ קהלו, משותפת היא.
[3] ארטו (1996), עמ' 92
חזרה