בֵּית הַסֵּפֶר לְתֵאַטְרוֹן-מָחוֹל לִגְבָרִים
נקודת הַמִּמְשָׁק שֶׁבֵּין גוּף לָרוּחַ

תיאטרון הדימויים

רונן יצחקי

דימויים יכולים להופיע באופן ויזואלי על הבמה כפי שהם מופיעים בצורת חפצים או תפאורה אצל רוברט וילסון, או ככלי המכונן איכות מסוימת ברקדן, הן בתהליך היצירה והן בזמן המופע. כאשר הם מופיעים באופן ויזואלי הם בעלי ייצוג קונקרטי וברור, בעוד שכאשר הם מוטמעים בגופו של הרקדן הם יוצרים כמעיין עומק נוסף המעניק משמעות מיוחדת לתנועה.[1]

 

האפשרות של חשיבה דימויית נתמכת בבירור על ידי האסכולה הפסיכואנליטית, ובעיקר על ידי יונג (C.G. Jung). בהתאם לגישה זאת החלום הוא ניסוח של העולם הפנימי של החולם באמצעות דימויים. יונג ראה בחלום סוג של טקסט המנוסח בדימויים סימבוליים ומטפוריים, והמאורגן לפי כללי צירוף מיוחדים – הארכיטיפים - השונים מהותית מכללי התחביר של הלשון הטבעית. קיומם של עקרונות ארגון מיוחדים אלה, החלים על הדימויים, מעיד לדעת יונג על התרחשות תהליכי חשיבה, שכאמור, הם חליפיים לצורת החשיבה המילולית הרגילה.[2]

 

הנרטיב של גראם מובנה בפעולה כטרגדיה קלאסית או בתמונה של אנשים דוממים אשר (עם כל הכבוד) קרובים הרבה יותר, ובאופן טהור, למקור הנרטיבי מאשר לנרטיב (המילולי) באופן המקובל שלו. לורנס לופה, 1989.[3]

 

עולם הדימויים יכול להתגלם בצלילים, במילים כפי שנכתב ביומן העבודה בשלב ג' של פרק ב' בעבודה, בתנועות כפי שמופיע בעבודת המחול עצמה, בצבעים ובצורה כפי שמאופיין תיאטרון הדימויים של רוברט וילסון.

 

Louis Argon משורר סוריאליסטי צרפתי, כתב מכתב פתוח לAndre Breton, שנפטר חמש שנים לפני כן: "הנס שלו חיכינו קורה היום. בוב וילסון יצר דבר שהוא מעל הסוריאליזם, הוא יצר מכונת חופש, המשחררת את הנפש, משחררת את ה"גוף". פייר קרדן אמר על התיאטרון של רוברט וילסון: "דימויים טהורים המחדשים את צורת הראייה, את הפרספציה, את תחושת הזמן". התיאטרון של רוברט וילסון הוא דימויי ולא נרטיבי. הוא לא נותן מידע באופן הפשוט של המילה, הוא לא מספר סיפור בדרך המובנת מאליה, אך בסופו של דבר הוא יוצר "זמן חלום" ובכך משפיע על הפרספציה של הקהל שלו. בראיון עם הכוריאוגרף רמי באר הוא אומר: "אני לא מתנגד לנרטיב באופן עקרוני ... אבל זה נכון שבשנים האחרונות זה פחות מעסיק אותי. יותר מעניין אותי לתת לצופה הבודד לספר לעצמו את הסיפור ולאפשר לו את החופש ליצור את ההקשרים כפי שהוא מוצא לנכון".[4]

 

 

אני רואה את האירוע התיאטרוני העוסק בדימויים מארגן מחדש, או פותח את תת ההכרה, כמו היפנוזה. הקהל יוצא מהמופע רענן, בדומה לאחרי שנת הREM-. בעבודתו בנה רוברט וילסון עולם. כיוצר פורמליסט הוא הגדיר את שכבות ההעמדה על הבמה: העמדת אובייקטים על הבמה, בין אם זה חפצים או דמויות, על גביי זה את התנועה והמחשבה על הכיוונים (הלוך ושוב, מעגליות), אחר כך את המוסיקה והתאורה ולבסוף את הטקסט, אם בכלל.[5]

 

מנקודת ראותו של השחקן, כמו גם מנקודת ראותו של הקהל שצפה בהצגה, אין אמנות בת חלוף יותר מאמנות התיאטרון. תפאורות (או דגם מוקטן שלהן) אפשר לשמר בארונות תצוגה במוזיאונים לתיאטרון. גם תמונות של שחקני העבר הגדולים מוצגות שם, למזכרת. אבל איזו תחושת אכזבה הם יוצרים אצל המבקר במוזיאון. ההתרחשות התיאטרונית החד-פעמית, שבה לקחו חלק פעיל כל גורמי ההצגה והקהל הצופה בהם, אינה ניתנת בשום אופן לשחזור. היא גם אינה ניתנת לשימור בעזרת מצלמת וידיאו. זו אמנם תצלם את הבמה ואת הקהל, אך לעולם לא תוכל לשחזר את הזרימה בין הבמה לקהל, אותה זרימה חיונית שיצרה את רגעי הקסם, את הנגיעה במעמקים האפלים ביותר, את הדממה המתוחה, את התפרצויות הצחוק הבלתי נדלה, את מחיאות הכפיים הקצובות בסיום. בקיצור, את החוויה החד-פעמית, חווית הפולחן המוחלטת.[6]

 

 

ארטו[7] פגש בעבודת הפולחן של התיאטרון המזרחי, בעיקר התיאטרון הבאלינזי. הוא התרשם עמוקות מעבודת הגוף הריקודית של השחקנים הבאלינזים וראה בדרך עבודה זו את ההזדמנות להגשים את חזונו אודות התיאטרון הפיסי, וכך להחזיר עטרה ליושנה. ארטו היה אינטלקטואל שראה בשיח האינטלקטואלי מכשול להתעוררות הרוח הפנימית של הגוף, לכמיהתו המטאפיסית. עם זאת אין תיאוריו שכלתניים ומוסדרים כי אם רגשיים יותר, פיוטיים, ומשקפים את המתח שבין האינטלקטואל לזה שמכיר את סודות ותובנות הגוף. גם בעבודה זו הדיכוטומיה בין תובנת הגוף לתובנת השכל מוצגת אך ורק לשם ההבחנה ביניהן וכמו שניתן לראות בפרק הבא קיימת האפשרות לגשת לעבודת היצירה תוך מתן קדימות לאחד מן האלמנטים, בין אם זה לגוף או לשכל. עצם מתן הקדימות לאלמנט אחד מתוך שניים מצביעה על סוג של אידיאולוגיה או גישה, אך אין בכוונתי לומר שניתן ליצור מתוך הגוף בלבד וללא שימוש במחשבה, כמו גם במצב ההפוך.

 

 

[1] "...התשוקה של הזרוע הפנימית...כווץ לאחור אל עבר מערה הלב, ושחרר אל עבר הלילה...." מרתה גראם. מופיע אצל Preston-Dunlop (1998) pp.182

באוצר המילים של גראם, לא נכנעים לגרביטציה אלא "נמסים, נמוגים וגולשים, כמתקשרים עם האדמה ואז שבים ומתחשמלים." אגנס דה מייל[1991]. מופיע אצל Preston-Dunlop (1998) pp.187

[2] רוזיק (1991), עמ' 20

[3] מופיע אצל Preston-Dunlop (1998) pp.349

[4] מתוך הכתבה "בין אפור לנשגב" שכתבה מירב יודילוביץ', ב-Ynet, (7.6.06). על יצירתו החדשה של הכוריאוגרף רמי באר - "אקודום".

[5]Robert Wilson and the Theatre of Visions (1996), pp. 201

[6] נגיד (1996), עמ' 10

[7] בשנת 1924 הצטרף ארטו לתנועה הסוריאליסטית בהנהגת אנדרה ברטון (אותו מכותב של לואיס ארגון אשר פרסם את המכתב אודות התיאטרון של רוברט וילסון, אותו כתב כאשר אנדה ברטון כבר לא היה בחיים). הוא ביטא את סלידתו מהתרבות המערבית אשר מפרידה בין גוף לנפש ומתבטאת בטקסטים ובמחשבה במקום להשתמש בביטוי של הגוף. כאשר הבין ארטו שבעיותיו האמיתיות של האדם אינן נעוצות במצבו הפוליטי אלה במבנהו הפנימי הוא עזב את התנועה הסוריאליסטית ושב לתיאטרון. מתוך ההקדמה לספרו של אנטונן ארטו – התיאטרון וכפילו (1996).